 |  |  | АЛЬФРЕД ЭБЕРЛИНГ - ФОТОГРАФ НЕИЗВЕСТНОГО ПЕТЕРБУРГА
Владимир НИКИТИН. Кандидат исторических наук. Автор ряда книг и более полутора сотен статей по истории отечественной фотографии и фотожурналистики.
Альфред Эберлинг (1870-1952) - сегодня это имя известно лишь ограниченному кругу художников и критиков, но в начале ХХ века он был хорошо известен в Петербурге, да и после революции его знали и ценили многие. Эберлинг прожил долгую и интересную жизнь - ему пришлось познать славу и материальное благополучие, безденежье и неприятие его творчества. Он подолгу жил за границей - до революции объездил пол Европы, но большая часть его жизни прошла в Петрограде – Ленинграде, который он вынужден был покинуть только на время блокады. Он оставил после себя учеников, сохранивших не только память о нем, но и его мастерскую, и часть его архивов. | |
Для чего делал свои снимки Альфред Рудольфович - вопрос, как вы сами понимаете риторический, но нам надо постараться ответить на него, чтобы приблизиться хоть немного к разгадке его феномена. Первый, напрашивающийся ответ - для последующего использования в своей работе художника. Как, скажем, наброски или эскизы, которые каждый художник заносит постоянно в свой блокнот.
Однако знакомство с его живописным наследием позволяет сделать вывод, что лишь пару раз он обращался к своим фотографическим “наброскам”. Например, в картине, где он изобразил молодого Ленина, идущего в Публичную библиотеку по Невскому проспекту. Или в полотне “Карнавал в Венеции”, в котором использовал свой снимок одного из бесчисленных венецианских мостов. Вот, пожалуй, и все...
Остается предположить, что фотография была для него не столько средством фиксировать свои зрительные впечатления, с целью их использования в дальнейшей деятельности художника, сколько особым способом самовыражения. К сожалению, этой стороне творческой деятельности Эберлинга не суждено было полностью раскрыться при жизни художника в силу ряда объективных причин.
Первое - как это ни странно, но Альфред Рудольфович никогда не видел конечного продукта своей фотографической деятельности, так как он никогда не печатал своих снимков в увеличенном размере. В ту пору еще не было фотоувеличителей, и он довольствовался только разглядыванием контактных отпечатков в размере негатива (38 х 50 мм).
Естественно, что он не мог представить фотографии в конечном виде - в виде качественно напечатанного изображения большого формата. Это не давало ему возможности ощутить выразительную прелесть фотоотпечатка, как материального продукта, в отличие, скажем, от живописи, где он привык за долгие годы работы с холстом, доводить его до состояния “изделия”.
Второй бы причиной я назвал то, что в России, как, впрочем, и во многих других странах, в ту пору фотографическое искусство искало себя в виде пикториальной фотографии - всевозможных формах подражания традиционным видам изобразительных искусств.
Различные “рукодельные” приемы, разрушающие документальность фотографического изображения, ценились особенно высоко. Считалось, что механическая природа получения фотоизображения не дает светописи права считаться произведением искусства, и лишь при ручном вмешательстве на какой-либо стадии фотопроцесса можно достичь некого художественного звучания.
Поэтому фотохудожники тех лет старались разрушить документальнную точность изображения при съемке, используя мягкорисуюшую оптику - монокли, диффузоры, различные фильтры. Или уже на стадии позитивного процесса применяли с этой же целью всевозможные техники - бромойль, гумми, пигментную печать. Часто фотографы прибегали к нарочито постановочной съемке, создавая надуманные стилизованные символические композиции, типа “Весна”, “Офелия”, “Ноктюрн” и тому подобные, не имеющие ничего общего с обыденностью реальной жизни.
На этом фоне фотографии Эберлинга могли бы предположительно вписаться, в лучшем случае, лишь в категорию “моментальных снимков”, вряд ли вызвавших восторги у эстетически озабоченных критиков. Вот это-то “несовпадение по фазе” в эстетических критериях, принимаемых большинством его современников - к ним, как это не парадоксально, если судить по его живописному наследию относился и сам Эберлинг , и в то же время его неосознанное новаторство фотографа-репортера, и не позволили Эберлингу ощутить себя творцом в новом для него качестве новатора - светописца.
Таким образом, петербургские фотозарисовки, съемка в Константинополе и немногочисленные фотографии в Венеции - вот, собственно говоря, и все необычное фотографическое наследие русского художника, принципиально отличающееся от творчества его современников.
Позднее, Эберлинг продолжал заниматься фотографией и делал это уже более “профессионально” - он приобрел несколько большеформатных камер, стал фотографировать на стеклянные негативы формата 9х12 см, снимал достаточно много, но никогда больше его снимки не были столь непосредственными и живыми, как раньше. С годами он освоил многие премудрости фотомастерства, но все это была уже не более, чем подготовительная работа для будущих холстов.
| | Эберлинг часто делал фотографии балерин и натурщиц, портреты которых он тогда писал, но все эти фотографии были типичными фиксациями поз, движений, лиц и не представляют особого интереса с фотографической точки зрения. Здесь он точно уже не старался выразить себя - он лишь снимал, то, что невозможно было нарисовать из-за отсутствия время или в силу каких-то других утилитарных причин.
Второе рождение Эберлинга-фотографа состоялось совершенно случайно. Однажды на Андреевском рынке я встретил художника Володю Загонека, который знал, что я занимаюсь историей фотографии, видел мои публикации в журнале “Родина”, где я почти десять лет вел фотографическую рубрику. Он то и рассказал о негативах, хранящихся у него в мастерской.
Впервые увидев негативы, я поразился их искренней непосредственности. Напечатав ряд его снимков - в первый раз спустя целое столетие - я сразу понял, что это не просто любительская съемка, а работы мастера. Более того, я осознавал, что фототворчество Эберлинга является необычным явлением в мире фотографии. Была сделана одна публикация, другая, а потом родилась идея выставки, которую мы с В.Загонеком сделали в в 1995 году в Академии Художеств.
Печатая снимки для этой экспозиции, я понимал, что современная технология - фабричная фотобумага, сам проекционный способ печати, в какой-то степени разрушают “шарм” времени, так ощущающийся в его негативах. Поэтому я всячески старался приблизиться в стиле печати к фотографиям тех лет - максимально уменьшить жесткость современного фотоматериала, что мне в какой-то степени удалось, используя для этой степени довольно старую, потерявшую контраст специальную техническую фотобумагу. Я старался подобрать цвет вирирования как можно ближе к тону эберлинговских контролек.
Выставку приняли очень хорошо, особенно художники, что не могло не обрадовать. Как правило, они воспринимают фотографию, как нечто вторичное, а тут искренне восхищались его работами. Может быть, сказалась корпоративная гордость за незаурядный и разносторонний талант коллеги.
И зрителям, и фотографам, посмотревшим выставку, мои отпечатки понравились, но я чувствовал, что все-таки в них неизбежно сквозит “новодел”. И я снова и снова уже после выставки делал попытки напечатать их так, как мне хотелось бы...
Наиболее удачные оттиски я и взял с собой в США, куда мне предложили поехать на годовую стажировку. Осенью 1997 года я устроил выставку в университете Клемсон в Южной Каролине. Выставка произвела очень хорошое впечатление, но главное - она заинтересовала моего коллегу, профессора фотографии Сэма Ванга (Sam Wang). Он предложил мне написать бумаги на получение гранта для совместной работы над фотографическим наследием Эберлинга. Очень быстро мы получили небольшой, но так необходимый для продолжения работы грант. На него приобрели необходимую технику, материалы, химикаты...
|
 | |  | | 05.12.2014 12:39 | Любовь Воробьёва Димкина говорит:
Замечательная публикация!
Спасибо! | | |
| |  | | 19.01.2012 8:43 | Bear Funny говорит:
Очень интересная статья и фотографии! Обратил внимание на чистоту на улицах... | | |
|
 |
|
