 |  |  | «ВСЕРОССИЙСКОЕ ОБЩЕСТВО ФОТОГРАФОВ»
Татьяна САБУРОВА. Ведущий научный сотрудник Государственного Исторического музея,
хранитель фонда «Фотография ХIХ – начала ХХ вв.»
Эксперт фотографии Х1Х в. Министерства Культуры РФ
Накануне 1-й мировой войны в Москве в среде фотографов возникла идея создания профессионального союза. В конце декабря 1914 г. определением Московского особого городского присутствия было разрешено открытие «Первого Всероссийского общества фотографов профессионалов в Москве» и принят устав. Его подписали владельцы московских ателье М.И.Грибов, Г.Г.Трунов, Н.И.Свищов, Е.П.Павлов, А.С.Высоков, Г.А.Чижов, Г.В.Соколов, А.Е.Новиков, М.П.Павлов (ателье «П.П.Павлов»), Н.В.Бажанов (ателье «И.Данилов»), А.Ф.Пекин (ателье «И.Афанасьев»), И.И.Бородулин («Ателье») и другие учредители. Официально считалось, что деятельность нового Общества началась с 1915 года. | |
«Первое Всероссийское общество фотографов профессионалов в Москве» ставило перед собой следующие задачи: защита профессиональных интересов, улучшение материальных условий жизни, содействие работе фотографов и повышение их квалификации. Для решения их предполагалось открытие профессиональной школы, бюро для оказания консультаций фотографам, обустройство павильона для съемки, лаборатории для практических занятий и склада фотографических принадлежностей. В намерения Общества входило издание журнала, организация съездов, проведение конкурсов и выставок, открытие специальной библиотеки. Все эти меры должны были способствовать повышению квалификации и развитию фотографов. Кроме того, большое внимание обращалось на социальные проблемы. Предполагалась выдача членам организации ссуд и пособий, организация пенсионной кассы и кассы взаимопомощи, решение вопросов отдыха фотографов, работающих до того времени без выходных дней.
Членами организации могли быть, прежде всего, профессиональные фотографы - обоего пола, без различия религиозных взглядов и национальной принадлежности, за исключением лиц несовершеннолетних и ограниченных в правах по суду. Кроме того, в Общество принимали тех, кто оказывал услуги, соответствующие его целям и задачам, например, торговцев и производителей фотографических товаров, химиков, юристов. Состав Общества делился на действительных членов - принимаемых собранием, почетных - принимаемых за особые заслуги и пожертвования, и соревновательных - ожидающих быть принятыми. Правление избиралось сроком на три года. Среди его членов выбирали председателя, двух товарищей председателя, казначея, товарища казначея и секретаря-делопроизводителя.
Большинство из вступивших в новую организацию к тому времени уже состояли в другой – «Русском Фотографическом обществе в Москве» (РФО). Оно было основано в 1894 г., имело схожий устав и структуру, в него входили ученые, профессионалы и любители светописи.
Поскольку основу профессиональной светописи составляло портретирование, споры между профессионалами и любителями в РФО чаще всего касались именно этого жанра. Борьба разворачивалась между ремесленниками, порой очень искусными, и фотографами-художниками. Творческие взгляды профессиональных фотографов базировались на собственном практическом опыте. «… Фотография была моей профессией, средством существования», - признавался М.С.Наппельбаум. По этой причине фотографы были крепко связанны с мнением городских обывателей. Посетители ателье требовали от их продукции комплиментарности. Заказ нужно было выполнить таким образом, чтобы портретируемый остался доволен своим изображением и посетил еще раз - именно это ателье, именно этого фотографа. Критики писали, что публика ищет лжи и платит за нее, а фотографы смотрят на объект съемки с точки зрения хорошего аппетита, не утруждая себя высокими соображениями.
На протяжении второй половины Х1Х столетия в портретной светописи ценилась способность создания при помощи техники реалистического изображения. В начале нового века в фотографии появилось иное стилистическое направление, во многом ориентирующееся на импрессионизм. Фотографический снимок, копирующий действительность, считали представители новой волны, являлся всего лишь «протоколом», а фотограф, зафиксировавший только то, что видела в момент съемки его камера, не мог называться художником. Чтобы создать не «карточку», а «произведение», необходимо было вложить в бездушную работу фотографического аппарата свое «я», наполнить его эмоциями.
Среди фотографов нового направления преобладали любители, которые позволяли себе экспериментировать. Профессионалы были осторожны из-за опасения потерять клиентуру. Публика же, по мнению критиков, делила светопись на «любительскую» и «настоящую», то есть профессиональную. Публика обожала «любительские» произведения, но продолжала сниматься у «настоящих» профессионалов.
Отдавая дань популярности фотографическим ателье во всех слоях общества, критики иронизировали по поводу причин этой популярности. Публика знала, отмечали они, что на снимках не будут видны морщины, фигура будет статной, а волосы пышными, в глазах военного будет «сиять Марс», милые детишки «поедут» верхом на козликах и «поплывут в лодках», а дамы в бальных платьях встанут перед камерой, опираясь «на вершины снежных гор».
При создании портрета фотограф-профессионал руководствовался собственным опытом и вкусом, использовал модные тенденции или оставался во власти устаревших. В традициях портретной фотографии был привычный для публики антураж съемочного павильона с нелепыми фонами - летними, зимними, морскими, архитектурными пейзажами. Негативы с запечатленными на них «зимними» фонами опрыскивали тушью, таким образом на позитиве появлялся «падающий снег». При использовании «летних» декораций пол застилали специальным «травяным» ковром. Бутафория на съемочной площадке не отличалась большим вкусом и вызывала смущение у самих мастеров. «Вот передо мной лежит снимок, сделанный каким-то московским фотографом, - вспоминал М.С.Наппельбаум, - На фотографии отец с маленьким сыном. Непринужденная поза, довольно свободная композиция. Но мальчик сидит на бутафорском пне. На отце надет смокинг, рубашка с крахмальным воротничком, галстук повязан бабочкой, на сыне – зимний матросский костюмчик, на ногах рейтузы. Разумеется, фигуры их никак не гармонируют с обстановкой, со срубленным деревом, покрытым мхом». | | Продукцию фотографических фирм приверженцы нового направления называли «антихудожественным явлением» и в своих рецензиях ругали фотографов-профессионалов за пристрастие к ретуши, неестественному освещению, фальшивым композициям. Они стремились приблизить отпечаток к произведению изобразительного искусства, взяв на вооружение мягко рисующую оптику и сложные способы позитивного процесса - пигментную печать, гуммиарабик, озобром, бромойль. Такие виды печати требовали рукотворных усилий и времени. Н.И.Свищов освоил бромойль в 1910 г. и в воспоминаниях писал: «Не надо забывать, как сложен этот способ в исполнении, насколько он требует много времени для одного портрета». Заинтересованные в большом количестве заказчиков профессионалы чаще всего действовали по принципу «быстро и просто» и продолжали использовать контактную печать на альбуминовых, аристотипных, целлоидиновых, бромосеребряных бумагах.
Между тем корректировать свои взгляды приходилось. Н.И.Свищов вспоминал, что, вступив в РФО в 1895 г., он вскоре почувствовал «отчуждение» и «не прижился» там именно потому, что был владельцем ателье и профессионалом. Все изменилось только в 1906 г., когда он показал на одном из заседаний свои произведения «Старуха-странница» и «Цыганка»: коллеги отметили в его работах отсутствие шаблонов и стремление «к идеалам художественной фотографии». А посетительница ателье Е.К.Поповой «Доре», получив свой заказ, охарактеризовала творческий подчерк профессионалов этого заведения следующими образом: «Доре снимает не так, как другие: а – туманно, со светом вдали или сбоку, а лица – как сновидение: в них не черты, а память о лице человека, выражение лица. Это не фотография – портрет… Мы смотрим и смотрим на эти… картинные (свет и тень!) изображения наших лиц».
По данным адресной книги «Вся Москва» накануне Мировой войны и в момент учреждения «Первого Всероссийского общества фотографов профессионалов в Москве» действовало около ста одиннадцати портретных ателье. Выдача разрешения на открытие фотографического заведения была возложена на Обер-полицмейстера города при уплате просителем пошлины, наличия письменного поручительства и дозволения от городской ремесленной управы. В 1898 г. Н.И.Свищов арендовал помещение на 1-й Мещанской улице сроком на три года с арендной платой 50 рублей в месяц, на что была составлена Актовая бумага. Фотограф заручился Свидетельством о том, что ему разрешено содержать ателье согласно статье 158 Устава о цензуре и печати Т.ХIV Свода законов 1890 г. и Промысловым свидетельством на промышленное предприятие восьмого разряда, выданное в Московской Мещанской Управе. Помещение фотографического заведения, как и обстановка в нем, принадлежали А.Н.Виноградову. Арендатор должен был сам нанимать служащих, производить ремонт, отапливать помещение, вывозить мусор и производить другие действия, не принося ущерба ни хозяину помещения, ни окружающим горожанам.
Множество фотографических карточек встречало переступившего порог ателье и вошедшего в приемную комнату посетителя. Они висели на стенах, стояли в рамках и просто лежали в альбомах на столиках. В провинции дело доходило до смешного – фотографии в обилии прикреплялись к мебели, например, к ножкам стола. Это были образцы продукции. Здесь, в приемной, заказчик делал выбор: оговаривал размер будущего портрета и композицию, что, в принципе, находилось в тесной зависимости друг от друга. Владельцы, располагающие средствами и вкусом, обставляли приемные комнаты предметами искусства – копиями античных скульптур, расставленными на мольбертах живописными произведениями и пр. Н.И.Свищов при аренде помещения на 1-й Мещанской улице получил в приемной комнате банальный набор: письменный стол «под орех», диван, круглый столик к дивану, полукресла, мольберт, зеркало, ковер. Позже он поменял адрес и переехал в самый центр фотографической жизни Москвы – в Кузнецкий переулок и с 1908 г. стал владельцем ателье «Паола». Обновляя интерьер приемной, Н.И.Свищов старался сделать его более артистическим, для этого приобрел живописные картины, антикварную мебель и керамику. Одна из посетительниц его ателье признавалась, что, оказавшись в приемной комнате и с интересом рассматривая произведения искусства, она забыла, зачем сюда пришла.
В съемочном павильоне стояла камера. Перед ней на возвышении – пространство, где, как на театральных подмостках, под руководством режиссера-фотографа разворачивалось действие с главным героем – портретируемым. Вся портретная фотография Х1Х столетия имела постановочный характер. Поток посетителей в фотографические ателье не оставлял фотографам времени на размышления. К тому же каждый из них в силу объективных причин был ограничен имеющейся в наличие техникой, размерами съемочной площадки, типовыми фонами и аксессуарами. Придумав однажды выразительную композицию, они и в последующих работах повторяли удачно найденный ход. Схватив внешнее сходство, причем в самом выгодном для клиента свете, фотографы чаще всего этим и ограничивались. Выйти за пределы установленных стандартов было психологически сложно. «Пришлось снимать, – вспоминал Наппельбаум, - группу людей, сидящих за столом. Помню, что отец семейства держал книгу, кажется евангелие, и смотрел на меня, дети сидели чинно по обеим сторонам стола, боком к аппарату, слушая чтение, и тоже смотрели на фотографа. У меня не хватило храбрости вытащить из-за стола старого отца и посадить его в кресло, окружить детьми, чтобы каждый принял естественную позу, по-своему реагируя на услышанное. Не хватило смелости и уверенности в себе, чтобы разрушить этот наигранный символ благонравия». |
|
 |
 |  | | М.А. Сахаров (ателье «Фотоартель»). Портрет Л.М. Банк в роли Тайах в балете С.Н. Василенко «Иосиф Прекрасный». После 1925. Серебряно-желатиновый отпечаток. | | |
 | | | Н.П. Андреев. Детский портрет. 1920-е. Серебряно-желатиновый отпечаток | | |
 | | | Е.Я. Элленгорн. Дышат… 1920. Серебряно-желатиновый отпечаток | | |
 | | | Н.И. Свищов-Паола. Деревенский портрет (Крестьянин). 1910-е. Серебряно-желатиновый отпечаток. | | |
|
