 |  |  |
АЛЕКСАНДР ЖИТОМИРСКИЙ. МАСТЕР ФОТОМОНТАЖА
Работы на сайте агентства «ФотоСоюз»
Владимир Житомирский.
Спустя двадцать лет после окончания войны Александр Житомирский, будучи в Берлине с очередной своей выставкой, встретится с одни из тех, против – и одновременно ради – кого он трудился всю войну. Это был шофер по имени Флориан, неплохо изъяснявшийся на русском. Выяснилось, что язык немец освоил в плену, куда добровольно сдался в начале 1942-го. При этом он предъявил листовку-пропуск, которую тут же описал: «железный канцлер» Бисмарк из огромного портрета в раме вполне реальной рукой презрительно указывает на пигмея-фюрера, сопровождая свой жест словами «Этот ефрейтор ведет Германию к катастрофе!». Рассказывая об этом, отец говорил, что еще раз ощутил: они недаром тогда работали на износ, делая боевой журнал и внося тем самым свой вклад в борьбу с врагом.
| |
Любопытна история монтажа, подтолкнувшего будущего берлинского шофера Флориана к историческому для него выбору: Бисмарк предрекает гибельность пути, на который «этот ефрейтор» толкнул немцев. Спустя некоторое время был сбит и захвачен в плен летчик, оказавшийся внуком Бисмарка. И на обложке Front-Illustrierte появилась полосная фотография: внук-авиатор держит в руках номер с фотомонтажом, содержащим предупреждение его знаменитого деда.
Для немцев, веривших в силу документа, было особенно убедительным то, что во многих фотомонтажах использовались факсимиле писем от родных, трофейные воинские книжки и, конечно, семейные фото. Требовалось задевать то человеческое, что оставалось в душах вражеских солдат. В работе, озаглавленной «Три даты» использована трофейная фотография: призывник в прощальном объятии со своей девушкой. Фоном впечатано дерево, похожее на взрыв. Она занимает левую верхнюю часть монтажа. Справа – усеянное трупами немцев поле, а на заднем плане мощный взрыв, напоминающий дерево. В нижней части монтажа помещено фото девушки, читающей «похоронку» и платком утирающей слезы. Голова девушки заходит на оба верхних монтажа, на волосах и плечах свет, словно отблеск от взрыва, унесшего ее возлюбленного на Восточном фронте. Фон вокруг девичьей фигуры уведен в темноту аэрографом, что еще больше нагнетает мрачное настроение.
Здесь сюжет подсказала трофейная фотография, но чаще темы рождало воображение художника. Быстро набросав карандашом эскиз (вот где понадобилась полученная школа рисунка), Житомирский шел в небольшую кладовку, где висело несколько немецких мундиров и шинелей, надевал форму и, приняв, задуманную позу, просил себя сфотографировать. Затем – ретушь лица до полной неузнаваемости и создание очередного монтажа. Для работы «За что?» пришлось даже падать навзничь, чтобы камера запечатлела солдата вермахта, сраженного пулей на фоне документальной вывески «Акц. о-во Фридр. Крупп. Азовские заводы в Мариуполе».
Удивительно ли, что немецкий генералитет чувствовал опасность, исходившую от этих листков, явно влиявших на состояние боевого духа солдат. В период наступления войск вермахта был издан приказ, запрещавший «коллекционировать русские листовки». Позднее реакция начальства стала более жесткой: за найденную листовку – в разведку вне очереди. А после разгрома на Волге за такое уже расстреливали. И все же, после окружения очередной немецкой части кто-то непременно из потайного места доставал «пропуск» с фотомонтажом, объясняя, что вот, мол, готовился перейти линию фронта, да не было случая.
Об эффективности фотомонтажных листовок рассказывает кавалер трех орденов Славы бывший военный летчик Анатолий Руссов: «на первых порах… мы были недовольны, когда наземные войска установили нашему авиаполку квоту: одна бомба – один контейнер с листовками. Я и мои друзья верили тогда больше в бомбу, реактивный снаряд, пулю. Мы, однако, ошибались. Количество уничтоженной полком живой силы и техники врага при подсчетах легко укладывалось в трех-четырехзначные цифры. Это не выдерживало сравнения с той массой вражеских солдат, которые сдавались в плен на нашем участке, имея при себе листовку-пропуск». «Бомбометание» было не единственным способом переправки листовок противнику. Наши военные изобретали для этого самые разные способы. Выстреливали пачками печатной продукции из минометов. Разрезав телефонную линию врага, связисты, прикрепляли экземпляры к концам проволоки. А там, где линия фронта проходила вдоль реки и враг располагался ниже по течению, водружали пачки с печатными изданиями на небольшие плотики…
Свою разгадку этого творческого взлета художника предлагает американский искусствовед Константин Акинша. По его словам, А. Житомирский «не только экспериментировал с инструментарием и методикой, которые использовались Родченко, Эль Лисицким и Клуцисом, но и вдохнул новую жизнь в этот жанр, увядавший на корню… Он вернул монтажу гротеск, от чего Родченко отказался после 1923 года, и вышел победителем. Благодаря этому стал возможен успех его военных произведений».
Мнение самого художника об этой работе приводится в солидном исследовании о дуэли пропагандистов на Восточном фронте. «Создатель самых известных советских фотомонтажей военной поры Александр Житомирский позже вспоминал: “У нас не было учебников, для меня это было как путешествие по джунглям без компаса. В моих фотомонтажах я всегда обращался к конкретному солдату, который возьмет в руки «Фронт-иллюстрирте». Я представлял себя на его месте, пытался прочитать его мысли, выступал его заинтересованным собеседником. Я понимал, что моего читателя лишили всего, чем он дорожил, – жены, детей, дома, собаки, что его окунули в грязь и кровь”. Именно такое обращение к противнику, свободное от идеологических штампов и высокопарных фраз, оказывалось самым эффективным приемом психологического воздействия». А вышедшее на родине политического фотомонтажа, в Германии, фундаментальное многотомное иллюстрированное издание, посвященное битве пропагандистов в годы Второй мировой, выделило отдельный том работе «Фронтовой иллюстрации», поместив более тридцати фотомонтажей А. Житомирского и статью о его творчестве.
Некоторые полагают, что фотомонтаж входит составной частью в фотоискусство. По мнению художника, они заблуждаются: это самостоятельный вид искусства. Фотография реалистична, фотомонтаж условен. Здесь используются такие приемы, как обратная перспектива, метафора, гипербола вплоть до фантастичности, любые трактовки пространства и времени. «Сила действенности фотомонтажа огромна, – утверждает и своим творчеством подтверждает Александр Житомирский. – От простого сопоставления фотодокументов художник идет к сложнейшему синтезу фотообразов, монтируя на чистом листе не фрагменты фотографий, а составные части нового образа». | | И контрпропагандистская Front-Illustrierte, а особенно фотомонтажные листовки давали отдачу – скольких вражеских солдат они уберегли от смерти, избавили от необходимости смертоубийства, скольких наших солдат и мирных граждан тем самым спасли. Размышляя об этом, отец говорил: они не зря тогда трудились, не щадя сил, а после «рабочей смены», в случае воздушной тревоги, отправлялись не спать, а тушить зажигательные бомбы, которые немцы сбрасывали на здание «Правды», где размещалась «Фронтовая иллюстрация». Часика три на редакционном клеенчатом диване – это считалось хорошим отдыхом перед новым рабочим днем.
Об атмосфере, царившей в редакции, куда она пришла молодым литсотрудником, рассказывает в своих воспоминаниях Раиса Мирер: «Фотокорреспонденты были настоящими фронтовиками. Среди них не осталось ни одного, кто за годы войны не получил бы серьезного ранения. Анатолий Егоров оказался без глаза, Галина Санько чудом уцелела после черепного ранения, ходила с глубокой вмятиной на лбу. Григорьев, Морозов, Архипов, Шайхет, Редкин – все к концу войны по нескольку раз лежали в госпиталях... Я в этой команде была единственным человеком, ответственным за литературную "начинку" журнала...»6 Добавим, что в числе фотокорреспондентов был и будущий фото-мэтр Анатолий Гаранин. Его фронтовые репортажи относятся к наиболее ярким документальным свидетельствам времен Второй мировой. Особой любовью и уважением, не только за профессионализм, но и за чисто человеческую смелость, пользовалась Галина Санько. Однажды, снимая своей «лейкой» на передовой, она оказалась на острие вражеской атаки. Отложив на время фотоаппарат, перевязала несколько десятков раненых солдат и офицеров, за что и удостоилась своей первой, но далеко не единственной, награды – медали «За боевые заслуги»… Мотором же всей редакционной работы была замредактора Галина Плеско.
«Работаем мы в редакции, – вспоминает Р. Мирер, – часов по двенадцать в сутки, а то и больше. Шура Житомирский, художник, тот вообще живет в своем кабинете: жена с маленьким сыном в эвакуации. Фотокорреспонденты – почти все молодые и холостые парни – рады между поездками на фронт побыть хоть несколько суток в тепле и уюте, в дружеской компании, расслабиться, потрепаться, выпить. Спирта всегда вдоволь, ребята с фронта привозят. Возвращается один из них живой, невредимый – ну как не отпраздновать? Закончим работу, пусть хоть за полночь – и к столу! А стоит этот огромный стол в конференц-зале "Крокодила", который пока отдан нашей редакции… Днем за столом работают художники и ретушер. Мой письменный столик в этом же зале, в уголке. Ну, а по ночам... Стол «роскошно сервирован»: на бумажных кружочках – хлеб и лук, а рядом надписи: "ветчина", "индейка", "жаркое"... Зато спирта – полно! Настроение у всех прекрасное: летом 43-го советские войска уже начали наступать и идут, идут, идут на запад. Мы пьем за победу, за свой журнал».
И Победа пришла. Наступило мирное время, и как его называл отец, «голубой период» в его творчестве. Он делал фотомонтажные дружеские шаржи на известных писателей, актеров, спортсменов. Их заказывал и охотно печатал журнал «Смена», отводя им полностью третью обложку. Молодой Сергей Михалков летел на деревянной лошадке-пегасе, нанизав на авторучку героя своей новой басни – бобра в тулупе и шапке. Восседала на черном шахматном коне в латах, шлеме и с копьем чемпионка страны Валентина Белова. Другой шахматный чемпион, увенчанный лавровым венком Пауль Керес, оседлал и поднял на дыбы могучего слона на шахматной доске. Монтажи посвящались налетавшему миллион километров пилоту самолета, молодым изобретателям, сконструировавшим крошечный автомобиль, летел по воздуху на своем паровозе машинист, водящий поезда без аварий и опозданий, огромную авоську с мячами держал улыбающийся Всеволод Бобров, забивший за сезон больше всех голов...
В результате путча к власти в Греции в конце 60-х годов пришли «черные полковники». Из серии «Холодная война».
Но уже в 1947 году разразилась новая война – «холодная». Как и другие карикатуристы, «на линии огня» оказался и Александр Житомирский. В центральных изданиях регулярно публиковались его фотомонтажи. «Известия», «Литературная газета», «Красный флот», «Правда», «Комсомольская правда», «Труд», «Неделя», журналы «Крокодил», «Смена», «Знамя» – здесь регулярно появлялись его фотомонтажи. Его «героями» стали «поджигатели войны», колонизаторы, расисты, словом, все те, кого наша пропаганда рассматривала как главных врагов нашей страны, вообще социализма и коммунизма.
Как рождался очередной монтаж? Организационно – двумя путями. Либо художник получал прямой заказ в виде темы. Либо сам находил тему, читая «Правду». В последнем случае он уже предлагал готовую работу редакции, иногда снабдив ее небольшой вырезкой из газетной статьи. Что касается технологии, то отец использовал свой богатый архив, постоянно пополняя его новыми фото и вырезками из зарубежных журналов. В высоком шкафчике с опускающейся и сворачивающейся где-то в его недрах шторкой он хранил большие коричневые конверты с надписями: «Люди», «Руки», «Оружие», «Дома», «Море», «Корабли», «Автомобили», «Животные», «Горы», «Деревья»… Сделав карандашный эскиз в натуральную величину будущего монтажа, он извлекал из конвертов нужные элементы, которые надо было переснять в соответствующем масштабе. Недостающее дорисовывалось, все части в единое целое соединялись с помощью ножниц, клея, туши, белил, скребка и, конечно, любимого аэрографа. Органичность композиции придавал и выверенный свет: художник скрупулезно добивался, чтобы все части целого освещались одинаково, под одним углом. Бывали случаи, хотя и не так часто, как во время войны (когда отцу приходилось фотографировать себя в форме немецкого солдата), выступать и теперь в качестве модели. Так произошло, например, с работой «Машина Маршалла»: американский госсекретарь с помощью электрорубильника со значком доллара заставляет поднимать руку представителей других стран в ООН, к которым подведен электропровод. Сидящие с поднятой правой рукой спиной к нам одинаковые люди – это размноженные и с помощью ретуши слегка измененные отпечатки с фото, где в задуманной позе снялся художник.
|
 | |  | | 17.04.2014 16:11 | Bear Funny говорит:
Замечательные, интересные работы! Многие злободневны и остры и в наше время! | | |
|
 |
 | | | Александр Житомирский. Призрак кризиса 1950-го над США. Серия «Холодная война». | | |
 | | | Александр Житомирский. Здравстуй, племя младое незнакомое (Леонид Попов, Александр Серебров, Светлана Савицкая). Достижения Советского Союза зиждутся на богатой русской культуре. 1982
| | |
 | | | Александр Житомирский. Американский вариант сказки «Красная» шапочка". Американский журнал «Кольерс» в 1951 выпустил специальный номер на тему «Поражение и оккупация России, 1952-1960». Серия «Холодная война». | | |
 | | | Александр Житомирский. «Фултонская собака». Английский бульдог с чертами Уинстона Черчилля, с чьей речи в городе Фултон начинается отсчет периода «холодной войны», – это правая часть диптиха, левая посвящена британскому министру иностранных дел, приверженцу агрессивной внешней политики Эрнесту Бевину. Публикация фотомонтажного диптиха в «Литературной газете» в 1947 году стала первым подобным «выстрелом» в войне пропагандистов. Редакторы еще не знали, как обозначить жанр, и написали «Фотокарикатура А.Житомирского». | | |
|
