 |  |  | ОСТАТКИ ПРЕЖНЕЙ РОСКОШИ Или кое-что из истории оформления портретных фотографий.
Владимир НИКИТИН. Кандидат исторических наук. Автор ряда книг и более полутора сотен статей по истории отечественной фотографии и фотожурналистики.
Рассматривая семейные альбомы конца ХIХ – начала ХХ века всегда поражаешься не только культуре портретирования, которой обладали наши предшественники, но и высочайшему мастерству оформления фотографии, достигшим в ту пору высот истинного искусства. Это, прежде всего, мастерское владение ремеслом окантовщика: умение подобрать соответствующее снимку паспарту, исключительно точная наклейка отпечатка, владение секретами самых разнообразных клеев, которые и спустя столетие ни коим образом не сказываются на состоянии фотографического изображения, оставляя его таким же, как оно было столетие тому назад.
Это говорит не только о великолепном знании материалов, с которыми работали мастера, но и о филигранной технике и соблюдении всех секретов технологии нашими предшественниками.
| |
Особого рассказа заслуживают и сами паспарту, ибо к концу Х1Х столетия они стали не просто неотъемлемой частью самой фотографии, но стали выполнять и другие функции: являлись визитной карточкой фотографа и одновременно его рекламным объявлением, ориентированным на конкретного потребителя.
Такую законченную форму паспарту приняло далеко не сразу, а понадобилось несколько десятилетий, прежде чем оно обрело столь привычный и устойчивый вид.
Попытаемся же проследить всю эволюцию фотографии как изделия, ориентированного на потребителя.
Как известно, первыми фотографическими картинами оказались дагерротипы – изображения, получаемые на медных пластинах, покрытых тончайшим слоем солей серебра, которые в 1839 году запатентовал француз Луи Манде Дагер. Он без «ложной скромности» за что его не преминули упрекнуть щепетильные современники, нарек их своим именем.
Изделия эти были изрядно трудозатратны – необходимо было тщательно отполировать медную пластину, потом тщательно ее подготовив, нанести на пластину тончайший слой серебряной эмульсии. После этого производилась съемка. Проэкспонированная пластина проявлялась в парах ртути, затем фиксировалась.
В засвеченных местах окислы серебра восстанавливались до металлического серебра, за счет чего и создавалось видимое изображение, которое, однако, было хорошо видно лишь под определенным углом. Надо сказать, что поверхность дагерротипа была крайне чувствительна к любому прикосновению и требовала чрезвычайно осторожного обращения с ней. Поэтому, предохраняя пластину от механических воздействий, ее обязательно покрывали тонким стеклом, а, во избежании различных атмосферных воздействий, получившийся «бутерброд» по периметру герметизировался специальным составом, инертным в химическом плане.
В таком виде дагерротип имел явно незавершенный вид, что заставило фотографов с самого начала искать способы придания ему более привлекательного облика. Так как в ту пору были весьма популярны различные миниатюрные живописные произведения, которые окантовывались во всевозможные рамки, то фотографы не стали придумывать ничего нового и стали помещать свои изделия в подобные конструкции. Надо сказать, что индустрия изготовления подобных изделий была тогда очень популярна и широко развита. Изобретение дагерротипа придало этой отрасли лишь добавочное ускорение и в середине 19 столетия производители всевозможных рамочек, медальонов и прочих изделий этого рода весьма процветали.
Изучение этих изделий позволяет прийти к любопытным выводам: дагерротип, упакованный в подобную рамку, принимал совершенный товарный вид и представлял собой не просто документально точное изображение, но и некое декоративное изделие, которое вполне могло стать украшением стола, стены и другой части жилых помещений, что и происходило на самом деле. Так, рассматривая изображения интерьеров жилищ этого периода, поражаешься обилию всевозможных «картинок», развешенных по стенам кабинетов и будуаров. Но, изучая вблизи эти изображения, практически нигде не встречаешь указания на авторство фотографа, хотя сплошь и рядом натыкаешься на фамилию производителя самой «упаковки». Это происходило и в силу того, что светопись была еще молода и в силу того, что сам дагерротип оказывался столь усердно упрятан внутри самой рамочки, что просто не представлялось возможным найти место, куда прикрепить наклейку с именем фотографа.
Тем не менее, весьма скоро творческие амбиции фотографов возобладали, и со временем внутри упаковки можно было найти и скромную этикетку с указанием фамилии фотографа.
Переход к технологии мокрого коллодиона, а значит и появление фотографического отпечатка на фотобумаге, совпало с изменением отношения к авторству и на фотоотпечатках, принимающих все более привычный вид, а точнее на паспарту – так как альбуминные отпечатки были на очень тонкой бумаге и обязательно требовали наклейки на более плотную основу, стали появляться оттиски с обозначением фамилии автора. Часто такие оттиски изготавливались способом тиснения и имели выпуклую форму.
В середине шестидесятых годов во Франции с легкой руки фотографа А. Диздери (1819 -1890) появились так называемые «визитки» - фотографии небольшого стандартного размера, которые произвели подлинную революцию в фотографическом бизнесе, сделав фотографию общедоступной. Дело в том, что фотография в ту пору все еще оставалась дорогостоящим изделием и поэтому пользовалась популярностью лишь среди состоятельных людей. Переход на изготовление небольших фотоотпечатков, унификация процесса их производства, удешевило процесс, что резко увеличило количество клиентов фотоателье и демократизировало саму фотографию.
Это нововведение быстро распространилось по Европе и Америке. Первоначально фотоотпечатки небольшого размера наклевались на сравнительно простенькие паспарту, но так как потребность в них возрастала год от года, то очень скоро возникли специальные фирмы, занимавшиеся производством паспарту для фотоателье. Прежде всего, стоит упомянуть, что в процессе развития культуры производства паспарту очень важным моментом всегда было качество используемого картона. Год от года этот материал менялся, становясь все более плотным. Очень важным был и процесс нанесения всяческих надписей, как на лицевой стороне паспарту, так и на оборотной, куда выносилась наиболее полная информация о фотографе. Процесс изготовления паспарту все время совершенствовался, и к концу 19 века они приобрели, наконец, устойчивую форму.
Как же выглядело типичное паспарту на рубеже Х!Х – ХХ веков?
Надо сказать, что к этому времени фотографии, производимые в большинстве ателье, приняли устойчивые размеры, которые имели свои названия: «визитный», «миньон», «бижу», «кабинетный» и т.д. Название соответствовало определенному размеру паспарту. Это было очень важно, в частности, и для производителей альбомов, которые вырезали в них соответствующих размеров рамки и кармашки для фотографий. Словом вся эта индустрия имела ряд строгих модулей, которые были приняты большинством фотопроизводителей.
Наиболее популярным был размер паспарту 160х105 или 160х107мм. Разница в 2 мм возникала за счет характера обреза картона. Он мог быть обычным – т.е. прямым или наклонным. Косой обрез, создавал своеобразную фаску, которая, как правило, отличалась от цвета паспарту и придавала последнему более нарядный вид.
| | При изготовлении особенно дорогих паспарту этот обрез дополнительно окрашивался, как правило, серебристой или золотистой краской.
Размер фотографии, наклеенной на такое паспарту, колебался от 135х100 до 145х100 мм.
Так как практически все фотографии были вертикальными, то при наклейке внизу оставалось примерно 20 мм паспарту, на котором конгревным тиснением или просто краской наносилось название фотографии. Очень часто это было воспроизведение факсимиле фотографа и адрес ателье. Например: «Суворовская фотография. С-Петербург Суворовск.пр.7» или же «M.Kadisson St.Petersbourg», «Denier St-Petersbourg, Perspective de Nevsky № 19», «I.Kohanovski St-Petersburg Vasili.ostroff 8-45». Часто на лицевой стороне паспарту можно было встретить более простую надпись, вроде «Сabinet portrait», тогда все выходные данные фотографа печатались на обратной стороне паспарту.
Вторым по популярности было маленькое паспарту, размер которого значительно сильнее разнился от 105 х 63 до 113 х 72 мм. Причем первый был наиболее распространенным.
Соответственно и фотография на подобном паспарту была значительно меньшего размера, как правило, 90 х 60 мм – знаменитый размер «шесть на девять»!
Особый интерес представляла обратная сторона паспарту - вот тут уж было где разгуляться фантазии фотографа и художника, изготовлявшего эскиз оформления «оборотки»!
Знаменитый русский фотограф Максим Дмитриев, работавший в Нижнем Новгороде, на обратной стороне своего паспарту поместил причудливую композицию – изображение овальной рамы, на которой были расположены многочисленные медали и дипломы – награды, полученные фотографом за свою творческую деятельность. На верхней части этой овальной рамы значилось «Фотографъ М.Дмитриевъ», слева - две надписи: «Удостоен высших наград за фотографии с натуры» и «Н.Новгород», а справа всю композицию венчала белая роза. В эту декоративную раму была заключена фотография Нижнего Новгорода, снятая фотографом с противоположной стороны реки, с места, где традиционно устраивалась знаменитая нижегородская ярмарка.
Встречались и скромные, лаконичные надписи – имя фотографа и адрес ателье, но, как правило, фотограф указывал важные для него сведения, вроде: «Специальность – увеличение портретов» или «Для повторения заказов - Негативы хранятся», «Увеличение до натуральной величины» и прочие полезные для клиентов сведения.
Фотографы очень гордились, если им довелось снимать кого-либо из Высочайших особ – тогда это обязательно становилось частью рекламного сообщения. Так, питерский фотограф С. Соловьев, работавший на Скобелевском проспекте «близ станции Удельная», гордо именовал себя «фотографом Ея Императорского Высочества Великой Княгини Александры Иосифовны». Кроме того, он сообщал о том, что он является членом некой «Парижской Национальной Академии».
Известный столичный фотомастер К.Шапиро называл себя фотографом «Его Императорского Высочества Великого Князя Владимира Александровича и Ее Императорского Высочества Великой Княгини Марии Павловны», а также «фотографом Императорской Академии Художеств».
Знаменитый фотограф А. Деньер просто заявлял о себе как о фотографе «Их Императорских Величеств». А всем известный Карл Карлович Булла писал, что он удостоен трех высочайших благодарностей «Ея Величества Государыни Императрицы Александры Федоровны» в 1902 и 1903 году и «двух ВСЕМИЛОСТИВЕЙШИХ подарков Его Величества Государя Императора Николая II». Помимо этого он утверждал, что является фотографом Императорской Публичной Библиотеки, Императорского Российского Пожарного Общества и Управления С-Петербургского градоначальника.
Но самое неожиданное это то, что при всем этом он, оказывается, был и фотографом «Его Величества Короля Италии».
Но, пожалуй, всех перещеголял некто Н.Ануфриев, имевший «Современную фотографию» на Невском, 96. Он именовал себя «Фотографом двора Его Императорского величества Негуса Абиссинского».
Не стоит заблуждаться и думать, что каждый, кто называл себя фотографом неких «Высочайших особ» только тем и занимался, что снимал их изо дня в день. Нет, суть состояла в том, что тот или иной фотограф время от времени (а то и просто единожды) был «удостоен чести» запечатлеть ту или иную персону или даже все Высочайшее семейство по какому-то поводу или без. В благодарность за работу VIP персона позволяла фотографу так себя именовать, а иногда и одаривала каким – либо подарком или орденом.
Так уже упоминавшийся Карл Булла имел несколько подобных наград и среди них был орден «Крест румынской короны» и персидский орден «Льва и Солнца».
Некоторые фотографы в поисках выгодной работы летом закрывали свою петербургскую фотографию и отправлялись на заработки в окрестные дачные местности и тогда на «оборотке» можно было прочесть адрес ателье где-нибудь в Павловске, Сестрорецке, Царском или Красном Селе. А один предприимчивый фотограф имел летом в Питере «летучую фотографию по рекам и каналам».
Так как в центре города фотографии располагались, как правило, на верхних этажах или в мансардах, то некоторые указывали, что в доме действует «подъемная машина», то бишь, лифт и не надо напрягаться, подымаясь на пятый или шестой этаж.
Довершал убранство фотографии тонкий лист покрывной бумаги, похожей на папиросную – он придавал изделию законченный и товарный вид. Заказчик легким осторожным движением приподнимал полупрозрачное покрывало, и его взору представало изображение любимой жены, многоуважаемой тещи или драгоценного наследника.
Зачастую и на этот тончайший листок бумаги печатали текст и изображения, которые повторяли сведения, напечатанные на обратной стороне паспарту, лишний раз напоминая о заслугах и наградах фотографа.
Такая высокая культура оформления паспарту просуществовала сравнительно недолго и уже в период Первой мировой войны стала теряться. После революции этот процесс еще больше ускорился. Сказалось отсутствие запасов так называемого «бристольского» картона, из которого делали паспарту и общая разруха первых послереволюционных лет.
А затем, после НЭПа стали постепенно закрывать ателье, в которых использовался наемный труд. Наиболее крупные национализировали и оставляли лишь мелких частников, которым уже было не под силу держать прежнюю марку, да и запросы резко обедневшего населения стали более демократичными - новые заказчики поначалу довольствовались фотографиями, наклеенными на простой серый картон, а впоследствии паспарту стали предлагать лишь в отдельных наиболее преуспевающих фотографиях.
Так закончился «золотой век» бытовой фотографии, воспоминания о котором сохранили лишь старые семейные альбомы, нет-нет да и встречающиеся еще в некоторых питерских домах. Рассматривая которые невольно хочется задать риторический вопрос, цитируя героя одного классического произведения: «И кому все это мешало?!!!». |
| |
|
 |
|
